一种乐种的生长因受其地域环境的制约而无法脱离当地的方言音韵、文化习俗，这些因子渗透在乐音中，乐种即使经过流变和异化，仍然带有自身的地方性与民间性。艺术经过不断实践和创作而流传下来。那些民间乐手在乡村、庙会、节日、仪式中听乐、奏乐、合乐；那些回响的曲调生生不息，为一代代所哼唱、传承。

由上海音乐学院洛秦教授主编，洪丁教授、杨健教授副主编的《音乐表演艺术及其文化研究的理论与方法》一书中汇集了海内外27位杰出学者在音乐表演领域研究的学术成果，从世界音乐文化的视角，选辑了不同国家、不同族群、不同地区，特别是不同文化语境中的音乐表演事象，以呈现音乐表演所涉及的艺术、生理、心理、历史、民族、社会、哲学和文化的多样性与复杂性。

今天与大家分享的是“音乐表演的社会属性及其关系”章节中关于“主奏乐器在乐种中的艺术经验性体现”部分内容的整理。

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历经变迁，乐种合奏的民间“玩友”们志趣相合，有相聚也有分离，但离开了主奏乐器，离开了主奏的乐手，这个乐种的班社就会失去昔日合乐的乐趣。随着现代化的进程，依附于地方性的乐种班社有了新的变化。1949年之后，国内对于中国民族艺术所采取的全方位的新政策，以及学院化、现代化的进程，使乡野、村落的民间艺人走上舞台、进入音乐厅展示技艺。“学术界把‘现代性’作为一个立点，把民间音乐的国家化、地方音乐的普世化过程，视为当代中国以独特方式走入‘现代性’的途径之一。”①由此，民间乐种走上了历史叙述的新途径，中国器乐艺术在新时代、新转型、新思潮的氛围下，表现出“专业化”地追求“现代性”的艺术发展趋势。

“民间文艺的创作，必定是由一个人开头，建成一个作品的初步框架或胚胎，然后又由许多人通过艺术实践进行加工和再创作，这种‘再加工’有可能使作品发生很大的变化，这是民间文艺发展的真正动力。”②传统独奏乐的形成与“再加工”有着千丝万缕的联系，许多筝曲、笛曲、胡琴曲、唢呐曲等，它们从乐种发展到独奏曲的过程与其来源以及社会整体的转型有关联，与民间艺术的生存方式有关联。这些从民间艺术摇篮中走出的艺术家们要如何应对新的艺术需求并坚守自己熟悉的传统？那些艺术舞台之外的地方性乐种，远没有离开历史的现场，“专业化”的需求致使他们的身份发生转型，他们成为当代独奏艺术家专业化培养的重要支撑。

在20世纪50年代初期，全国性的民间文艺汇以及地方性音乐周，是一个极具开放性、影响力的平台。由此脱颖而出的优秀艺术家们填补了院团民族音乐专业化教育的缺失，增添了第一代学院、民间的双重教学模式。当年这些乐种的乐手们，在民间与学院、演奏与教学、独奏与合奏，以及从非专业转型到专业的过程中，发挥了巨大的能量。如“民间器乐演奏家赵玉斋（筝）、高自成（筝）、曹东扶（筝）、任同祥（唢呐）、赵春亭（唢呐）、冯子存（笛）、赵松庭（笛）、刘管乐（笛）、李廷松（琵琶）、林石城（琵琶）、卫仲乐（琵琶）、管平湖（古琴）、吴景略（古琴）、孙文明（二胡）、张长城（板胡）等”③，他们做了大量的铺垫，使民间音乐采纳了独奏音乐的学院教学体制、传承体系，实践着刘天华先生所追寻的“国乐改进”。

1956年，学院的专业民族音乐系成立，这些演奏家们相继进入高等学院执教：曹东扶进入中央音乐学院，罗九香进入天津音乐学院，赵玉斋进入沈阳音乐学院教授古筝，高自成进入西安音乐学院教授古筝，任同祥、孙文明进入上海音乐学院教授唢呐、二胡，冯子存进入中国音乐学院，等等。他们对原有乐种口传、记忆下来的旋律音调、曲牌及残缺不全的工尺谱、乐器的演奏技法等进行修补、甄别、修订，将乐曲结构进行规范化增减，将大量的传谱、订谱加以整理、改编、创编、移植，展开了院校教授民族器乐独奏的全面教学，并将整理的独奏曲目传授给年轻的学子。

当这些合奏乐的乐手们将合奏的语汇转换成器乐独奏语汇时，民间乐种的曲牌、奏法成了“传统”，学院成为传统传承和实践的基地，这无疑为主奏乐器艺术表现形式的分野与转型带来重要的历史契机。

注  释

① 张振涛：《走近现代的陕北民歌》，《中国音乐学》2012年第4期。

② 江明惇：《中国民间音乐概论》，上海：上海音乐出版社，2016年版，第15页。

③ 张振涛：《民间文艺汇演的历史反思——保护民间音乐的一项措施》，《中央音乐学院学报》2008年第3期。

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