20世纪作曲家在扩展音乐创造性因素的探索中，将注意力投向调性领域，已成为追求现代观念的特征之一。
其实，多调性技法并非20世纪所创立，追其历史渊源，早在复调音乐鼎盛期与调性音乐成熟期的巴赫时代便已出现。
巴赫不朽的复调技术宝库是无所不包的，而复调又是双调性、多调性形成的基础，所以，这些现象也自然存在其中。只是由于思想观念的历史局限而影响了人们对此问题的认识与开掘。
《中央音乐学院改革开放40年学术文萃》（共4卷6册）是中央音乐学院出版社在2018年改革开放40周年时出版的一套文集，展示了中央音乐学院这40年来各位教师的学术研究成果，不仅是一份厚重的历史文献，而且其中体现出的各个学科丰富的内容、鲜明的学术观点、严谨的治学态度，以及一些具有开拓性的研究方法，对年轻一代的学子在今后的治学也有重要的借鉴作用。
今天给大家分享的是《作曲与作曲技术理论卷》中收录的《双调性与多调性复调结构》一文的摘录，作者系中央音乐学院作曲系于苏贤教授。
双调性与多调性对位是指在复调结构中形成对比与模仿的旋律线，分别建立在各自不同的调性基础上向前运动与发展，从而摆脱了统一调性制约的对位原则，扩展与丰富了调性思维与调性内涵。
在多声部复调织体中，几个旋律各唱(奏)各的调而汇聚在一起时的清晰层次感，以及尖锐的音响效果，是作曲家运用这种技法时所要达到的美学目的。
此外，双调性与多调性复调织体中各个调性自身的构成，以及调性之间的关系更是复杂多样。比如，自然音双调性与多调性、半音化双调性与多调性，以及相同调式的双调性与多调性、不同调式的双调性与多调性等，又构成了多色彩并存的复调音乐效果。
20世纪作曲家对双调性与多调性复调技术的发展，远没有穷尽，像任何事物一样，它依然在时代的洪流中前进……
自然音双重调性的复调结构中，两个调性的调式可能相同，也可能不相同。相同调式的双调性复调效果单纯易接受，而不同调式的双调性复调结构，则会产生更为鲜明的立体感。
我们今天与大家分享的是作曲家巴托克《44首小提琴二重奏》中第33首《收获之歌》，这是一首精致的复调乐曲，也是一首“双调性”乐曲。
复调织体中的两个旋律层分别建立在不同主音的调性基础上，而调式结构却是相同的，比如都是大调式或小调式，再或者都运用其他丰富多样的调式中的一种(见谱例)。
Violin duets(44 Duos) No.33
主导全曲的双调性是三全音关系的自然小调。
开始5小节中的上声部在a小调上陈述了一个民间音乐风格的主题，这个主题只用了4个音。与之相结合的下声部是在升d小调上，构成了三全音关系的二声部自由卡农段落。
第6—15小节：第一小提琴奏出了一个朗诵体的新旋律音调，这个旋律以D为主音，仍是四声音阶的自然小调；第二小提琴在以升G为主音的自然小调上模仿着上声部，构成了三全音关系的双调性二声部严格卡农。
第16—20小节是第1—5小节的倒影对位：原来的a小调主题，由于自身的倒影变形而成为以E为主音的多利亚调式，并转到了下方声部；原来的下声部升d小调旋律，由于倒影变形而成为以降B为主音的多利亚调式，同时转到了上声部。这样，两个声部依然是三全音关系，以及同调式的降B与E两个主音支持的双调性对位结构。
第21—29小节：是将第6—15小节的卡农以纵横可动对位的原则进行了变化发展，卡农的声部位置转位了，卡农的时间距离由两拍改为一拍；而调性则是开始段的再现，即a小调与降e小调(升d的等音调),仍然保持三全音关系的同调式双调性二部对位。
最后4小节尾声统一在降e小调中。除去这最后4小节，整个音乐在纵向结合中，三全音的尖锐音响有意在段落停顿处加以突出，以显示音乐运动的目的是要到达两个调性主音指示的双向终点。
最后4小节的结尾，既是音乐材料的再现，又使音乐在经过双调性的紧张度之后，得以谐和统一。这最后的一笔显示了它独特的审美价值。
通过对上面乐曲的分析，我们已经观察到，巴托克对双调性的处理是极其严谨、细致的，音乐的发展层次及运动方向也十分清晰明确。
而最令人感兴趣的是，巴托克将两个各自分属于不同调性的四声音阶自然音调式旋律，运用复调技巧使其联结成一首包含所有12个半音的完整复调乐曲。这首双调性乐曲既融合了民间音乐风格，又显示了鲜明的现代感。
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