踏板这一装置，与早期钢琴的革新几乎同步，并“在19世纪中期，在诸如塔尔贝格、李斯特等钢琴家的演奏中达到了顶峰”①。连续使用延音踏板、音后踏板，通过踏板制造出“三只手”的效果……大量使用延音踏板几乎成为区分浪漫主义钢琴音乐与古典钢琴音乐的主要标志。

《音乐表演艺术及其文化研究的理论与方法》一书中汇集了海内外27位杰出学者在音乐表演领域研究的学术成果，从世界音乐文化的视角，选辑了不同国家、不同族群、不同地区，特别是不同文化语境中的音乐表演事象，以呈现音乐表演所涉及的艺术、生理、心理、历史、民族、社会、哲学和文化的多样性与复杂性。

今天与大家分享的是《音乐表演的历史本真性与哲学反思》章节中关于“乐谱中的历史的声音”部分内容的整理。

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对于在19世纪中期同样在音乐厅和中产阶级家庭流行的海顿、莫扎特和贝多芬的音乐该如何在19世纪中期之后的钢琴上演奏？这一定不是可以用“灵敏的耳朵”和“灵活的右脚”便可以解决的问题。无论对于演奏实践还是理论研究而言，演奏家和理论家都必须有自己的原则，这些原则可以面向历史，也可以基于当代乐器和审美。

面对维也纳古典乐派三位作曲家的作品，谨慎使用踏板是演奏海顿和莫扎特的作品时的主要原则；而对于在作品中不断采用踏板标记的贝多芬而言，则需要后人更加谨慎对待，“杜塞克和贝多芬等钢琴家将踏板的使用确立为钢琴演奏的基础”②。

要给出一个全面且普遍接受的演奏贝多芬钢琴作品的踏板使用原则是困难的，车尔尼所说的贝多芬在其演奏中“比其作品中的标记要多得多”③则给演奏带来了更大的困难——贝多芬所标记的踏板记号该如何理解？在贝多芬没有写下踏板记号的大量的音乐中该如何使用踏板？贝多芬不同时期的作品，在使用踏板上有什么区别？面对贝多芬身后出版的钢琴作品版本中“有悖于”贝多芬本意的记谱，我们又该如何理解？究竟是以作品的音乐逻辑为原则，还是以贝多芬创作时的历史的声音为原则来处理贝多芬作品中的踏板？

罗森布鲁姆对早期钢琴声音的描述，以及盛原对肖邦喜爱的普莱耶尔和埃拉尔德钢琴踏板的描述，可以作为研究踏板记谱问题的出发点：

低音是很洪亮、阴暗但清晰的，不像现代钢琴那样模糊不清。低音区的颤音和密集排列的低音和弦在早期钢琴上的声音是不错的。如果用力演奏，低音也可以发出咆哮的声音。中音区会产生出温暖歌唱的音质。高音区在效果上比其他音区更加多变。有时像长笛一样，但也会有金属的声音，并且很有穿透力。④（罗森布鲁姆）

总体声音也比现代钢琴要小一些，音色更加轻柔……不像现代钢琴那么洪亮、饱满。声音的消失也快些，不像现代钢琴的声音可以持续很久。当时的钢琴声音在不踩踏板的状态下有一种自然的回声，有一点像弦乐或吉他的拨弦，但踩下踏板之后琴声的共鸣又不像现代钢琴那么大。⑤（盛原）

上述内容解释了为什么贝多芬会在其《d小调“暴风雨”钢琴奏鸣曲》第一乐章再现部开始处写下五小节半和六小节的长踏板（见谱例1、2），以及在《C大调“黎明”钢琴奏鸣曲》（Op.53）第三乐章开始处写下连续主属和弦交替的长踏板。

谱例1 贝多芬《d小调“暴风雨”钢琴奏鸣曲》第一乐章第143—148小节，1802年初版

谱例2 贝多芬《d小调“暴风雨”钢琴奏鸣曲》第一乐章第153—159小节，1802年初版

注释：

① Rowland, A History of Pianoforte Pedalling, 116.

② 同①，108。

③ 转引自Rowland, A History of Pianoforte Pedalling, 80。

④ Rosenblum, Performance Practices in Classic Piano Music, 38.

⑤ 盛原：《来自早期钢琴的启示》，《钢琴艺术》2011年第2期。

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